淮劇之鄉(xiāng)話淮劇
寶應(yīng)素有淮劇之鄉(xiāng)的美譽?；磩≈杏袃纱罅髋?，即所謂東路藝術(shù)和西路藝術(shù)，其西路藝術(shù)就源于寶應(yīng)，查一查新編《縣志》便可看到，一百多年來，許多民間藝術(shù)家，在這塊園地中不輟耕耘，為淮劇的孕育、催生和成長、革新灌注了心血和汗水。也許因為是“鄉(xiāng)音”，寶應(yīng)人不但愛聽淮劇，也愛唱淮劇，尤其酷愛原汁原味的老淮調(diào)。
時序進入20世紀80年代以來，淮劇在寶應(yīng)城鄉(xiāng)仍然擁有相當數(shù)量的中老年觀眾，青年愛好者也不在少數(shù)。曹甸、西安豐、下舍、射陽湖一帶，男女老少幾乎人人都能哼上幾句，不少鄉(xiāng)村干部可以粉墨登場；水泗鄉(xiāng)村村有業(yè)余淮劇團，生旦凈末，行當齊全，服裝道具，樣樣俱備，農(nóng)閑搭臺，能唱整本大戲，難怪人們把這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)稱作“戲窩”。文化部門舉辦“里下河業(yè)余歌手大賽”，農(nóng)村來的青年歌手多唱淮劇選段，其投入的程度和藝術(shù)效果皆不下于同臺參賽的通俗歌曲和搖滾歌曲。
行家們說，淮劇的味道是什么？是“苦”。把這種“淮味”表現(xiàn)得酣暢淋漓的又全憑一個“唱”字。我以為此言極是。無論上早已登上藝術(shù)殿堂的淮劇表演藝術(shù)家，還是終身浪跡江湖的民間藝人，他們的功夫都在一個唱字上，他們都能在不同程度上唱出生活的苦味來。人們可以從淮劇的聲腔中聽到祖母的號哭，外公的抗爭；母親的哀嘆，父親的憤懣；人世的不平，步履的艱難……一切都無遮無掩，直白坦蕩，親親熱熱地愛，咬牙切齒地恨。祈告則磕頭搗蒜，詛咒就跺足捶胸，痛不欲生時能一口氣推出上百句，宣泄胸中的積郁，控訴世間的冤屈，呼天搶地，撕心裂肺，悲聲不絕，唏噓不已，乃至泣下……
淮水茫茫，黃河浩蕩。多少次奪去江淮平原的桑田，帶走里下河的文化。死者矣矣，生者扶老攜幼流徒他鄉(xiāng)，這就是淮劇產(chǎn)生的時空背景。戲劇家們考證出淮劇源于“香火戲”、“童子腔”、“門嘆調(diào)”、“打雷雷”，這是不錯的，不過還需要再前進一步，前兩者是貧苦農(nóng)民對神的乞求，后二者是他們對人的求助，對大自然的抗爭和改造，明白了這一點，也就很容易理解和接受這一劇種的哭腔與苦味了。
京劇是恢宏的，他太多了帝王味；越劇是華彩的，可脂粉氣息忒濃了；昆劇那樣的雅奧，川劇又令人覺得那么縹緲，那樣神秘；界乎雅俗之間的是黃梅戲，然而也還使人明明白白地感到是戲，是藝術(shù)。唯有這淮劇是生活，是占人口大多數(shù)的平民的生活。它粗，它土，常常在俚語村言中含秀見雅，它也以“罵世”、“勸世”為宗旨，卻不加粉飾地拿了平常人的苦來“現(xiàn)身說法”，揭示生活的哲理。它也表現(xiàn)帝王將相、才子佳人，可愛的是這些舞臺形象統(tǒng)統(tǒng)都平民化了，農(nóng)民化了。
現(xiàn)代的孩子不喜歡淮劇，他們喜愛流行歌曲，特別喜愛搖滾樂，或?qū)浄艡C、VCD音量加大，播放“重金屬”搖滾樂曲，或漲紅臉高歌“一無所有”，“這就跟我走”。于是斗室之中常常要發(fā)生老人和小孩的沖突和辯論，結(jié)果是誰也說服不了對方跟著自己的感覺走。
在《辭海》“爵士樂”條目下?lián)u滾原來是爵士樂的后裔，爵士樂又源于黑人勞動歌曲、靈歌等。搖滾樂曲唱起來也是邊唱邊舞、唱說結(jié)合，其聲音，其表情，其動作皆發(fā)揮到極致，或叫做藝術(shù)的極致吧，再輔以電聲樂器和爵士鼓的渲染以及現(xiàn)代燈光的烘托，電閃雷鳴，把愛與恨、悲與喜都夸張到死去活來、無以復(fù)加的地步。盡管地域不同，文化背景不同，搖滾和淮劇不但有著相同的身世，還有著十分接近的審美價值取向，它們都是那么粗獷，那么質(zhì)樸，直接唱出自己的心聲。如果青年人很容易從搖滾中找到自己的情結(jié)，長期生活在里下河地區(qū)的中老年朋友則極易在淮劇曲調(diào)中產(chǎn)生共鳴。唯一令人感到不足的是，爵士樂從美國新奧爾良走出去了，走遍了全世界；而我們的淮劇本來也已經(jīng)從田頭、街頭唱到了舞臺劇院，從蘇北農(nóng)村唱到江南的名城大埠，可后來又漸漸地失去了許多陣地，只留下難以割舍的鄉(xiāng)情。其中恐怕與我們后來太講究程式化有點關(guān)系吧。近年來有淮劇改革家倡議“返祖”，但倘能把握住它那通俗樸素的本質(zhì)，使之成為真正的“江淮搖滾”，那也未必不能再振雄風(fēng)，以至流行。
蓍名作曲家劉熾同志到寶應(yīng)來尋舊，寶應(yīng)縣淮劇團的一位作曲家哼了淮劇《蔡金蓮》中一段“摜板”：“一出大門黑凄凄呀，自己自不見自己衣……”他驚詫地說：“啊，這不是典型的現(xiàn)代搖滾嗎？”。
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時序進入20世紀80年代以來，淮劇在寶應(yīng)城鄉(xiāng)仍然擁有相當數(shù)量的中老年觀眾，青年愛好者也不在少數(shù)。曹甸、西安豐、下舍、射陽湖一帶，男女老少幾乎人人都能哼上幾句，不少鄉(xiāng)村干部可以粉墨登場；水泗鄉(xiāng)村村有業(yè)余淮劇團，生旦凈末，行當齊全，服裝道具，樣樣俱備，農(nóng)閑搭臺，能唱整本大戲，難怪人們把這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)稱作“戲窩”。文化部門舉辦“里下河業(yè)余歌手大賽”，農(nóng)村來的青年歌手多唱淮劇選段，其投入的程度和藝術(shù)效果皆不下于同臺參賽的通俗歌曲和搖滾歌曲。
行家們說，淮劇的味道是什么？是“苦”。把這種“淮味”表現(xiàn)得酣暢淋漓的又全憑一個“唱”字。我以為此言極是。無論上早已登上藝術(shù)殿堂的淮劇表演藝術(shù)家，還是終身浪跡江湖的民間藝人，他們的功夫都在一個唱字上，他們都能在不同程度上唱出生活的苦味來。人們可以從淮劇的聲腔中聽到祖母的號哭，外公的抗爭；母親的哀嘆，父親的憤懣；人世的不平，步履的艱難……一切都無遮無掩，直白坦蕩，親親熱熱地愛，咬牙切齒地恨。祈告則磕頭搗蒜，詛咒就跺足捶胸，痛不欲生時能一口氣推出上百句，宣泄胸中的積郁，控訴世間的冤屈，呼天搶地，撕心裂肺，悲聲不絕，唏噓不已，乃至泣下……
淮水茫茫，黃河浩蕩。多少次奪去江淮平原的桑田，帶走里下河的文化。死者矣矣，生者扶老攜幼流徒他鄉(xiāng)，這就是淮劇產(chǎn)生的時空背景。戲劇家們考證出淮劇源于“香火戲”、“童子腔”、“門嘆調(diào)”、“打雷雷”，這是不錯的，不過還需要再前進一步，前兩者是貧苦農(nóng)民對神的乞求，后二者是他們對人的求助，對大自然的抗爭和改造，明白了這一點，也就很容易理解和接受這一劇種的哭腔與苦味了。
京劇是恢宏的，他太多了帝王味；越劇是華彩的，可脂粉氣息忒濃了；昆劇那樣的雅奧，川劇又令人覺得那么縹緲，那樣神秘；界乎雅俗之間的是黃梅戲，然而也還使人明明白白地感到是戲，是藝術(shù)。唯有這淮劇是生活，是占人口大多數(shù)的平民的生活。它粗，它土，常常在俚語村言中含秀見雅，它也以“罵世”、“勸世”為宗旨，卻不加粉飾地拿了平常人的苦來“現(xiàn)身說法”，揭示生活的哲理。它也表現(xiàn)帝王將相、才子佳人，可愛的是這些舞臺形象統(tǒng)統(tǒng)都平民化了，農(nóng)民化了。
現(xiàn)代的孩子不喜歡淮劇，他們喜愛流行歌曲，特別喜愛搖滾樂，或?qū)浄艡C、VCD音量加大，播放“重金屬”搖滾樂曲，或漲紅臉高歌“一無所有”，“這就跟我走”。于是斗室之中常常要發(fā)生老人和小孩的沖突和辯論，結(jié)果是誰也說服不了對方跟著自己的感覺走。
在《辭海》“爵士樂”條目下?lián)u滾原來是爵士樂的后裔，爵士樂又源于黑人勞動歌曲、靈歌等。搖滾樂曲唱起來也是邊唱邊舞、唱說結(jié)合，其聲音，其表情，其動作皆發(fā)揮到極致，或叫做藝術(shù)的極致吧，再輔以電聲樂器和爵士鼓的渲染以及現(xiàn)代燈光的烘托，電閃雷鳴，把愛與恨、悲與喜都夸張到死去活來、無以復(fù)加的地步。盡管地域不同，文化背景不同，搖滾和淮劇不但有著相同的身世，還有著十分接近的審美價值取向，它們都是那么粗獷，那么質(zhì)樸，直接唱出自己的心聲。如果青年人很容易從搖滾中找到自己的情結(jié)，長期生活在里下河地區(qū)的中老年朋友則極易在淮劇曲調(diào)中產(chǎn)生共鳴。唯一令人感到不足的是，爵士樂從美國新奧爾良走出去了，走遍了全世界；而我們的淮劇本來也已經(jīng)從田頭、街頭唱到了舞臺劇院，從蘇北農(nóng)村唱到江南的名城大埠，可后來又漸漸地失去了許多陣地，只留下難以割舍的鄉(xiāng)情。其中恐怕與我們后來太講究程式化有點關(guān)系吧。近年來有淮劇改革家倡議“返祖”，但倘能把握住它那通俗樸素的本質(zhì)，使之成為真正的“江淮搖滾”，那也未必不能再振雄風(fēng)，以至流行。
蓍名作曲家劉熾同志到寶應(yīng)來尋舊，寶應(yīng)縣淮劇團的一位作曲家哼了淮劇《蔡金蓮》中一段“摜板”：“一出大門黑凄凄呀，自己自不見自己衣……”他驚詫地說：“啊，這不是典型的現(xiàn)代搖滾嗎？”。
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